JD Lewis-Williams et TA Dowson (1988) dans leur article « The Signs of All Times » proposent une rétrospective jusqu’au Paléolithique supérieur, pour mieux comprendre la nature des origines de l’art. Notre système nerveux n’a pas beaucoup changé au cours des 100 000 dernières années. Nous sommes toujours physiquement les chasseurs-cueilleurs que nous étions avant l’agrarisme. Dans les signes de l’art du Paléolithique supérieur, Lewis-Williams et Dowson voient des phénomènes entoptiques très similaires à ceux produits par les personnes dans des états de conscience altérés aujourd’hui. « Entoptique » est dérivé du grec « dans la vision », c’est-à-dire n’importe où dans le système optique entre et y compris l’œil lui-même et le cortex où les signaux du nerf optique sont interprétés (Lewis-Williams et Dowson, 1988). Lewis-Williams et Dowson les décomposent en « phosphènes » qui peuvent être produits par stimulation physique (comme les schémas observés lorsque vous fermez les yeux et appliquez une légère pression sur vos paupières) et en « constantes de forme » qui sont produites au-delà de la œil dans le cortex lui-même. C’est sur ce dernier que Lewis-Williams et Dowson (1988) se concentrent principalement, bien qu’ils n’excluent pas les phosphènes, et les désignent tous les deux sous le terme général « d’entoptique ». Ils font cependant la distinction entre l’entoptique et les hallucinations. Les entoptiques sont des motifs géométriques dont les origines se trouvent dans le système nerveux lui-même, tandis que les hallucinations sont iconiques et culturellement déterminées et peuvent être ressenties par tous les sens (auditif, visuel, tactile, olfactif et synesthésique) et pas seulement visuel. Les hallucinations peuvent provenir de l’entoptique, comme nous le verrons bientôt.

Les six formes entoptiques que Lewis-Williams et Dowson (1988) comparent avec l’art du Paléolithique supérieur et la recherche contemporaine sur les visions induites par la drogue sont la grille, les lignes parallèles, les points, les lignes en zigzag, les courbes caténaires imbriquées et les filigranes (lignes fines sinueuses) (voir schéma). Lewis-Williams et Dowson (1988) n’abordent pas directement la forme en spirale, déclarant qu’elle doit être traitée toute seule. Ces formes de base se manifestent selon six principes : la réplication, c’est-à-dire l’entoptique elle-même, fragmentée, ou décomposée, (exemple : une forme en échelle est un fragment de grille ) ; l’intégration, où deux ou plusieurs formes se combinent (exemple : une grille en zigzag) ; superposition, où une forme apparaît au-dessus d’une autre; la juxtaposition, où les formes apparaissent les unes à côté des autres ; reduplication, ou multiples; et rotation.

Lewis-Williams et Dowson (1988) décrivent trois étapes dans le processus ; il y a d’abord les images entoptiques seules, puis celles-ci commencent à s’élaborer en formes iconiques, et la dernière étape est celle de l’intensification des formes iconiques. Dans la deuxième étape, les entoptiques sont élaborées en formes iconiques, et cette élaboration est informée par les attentes culturelles ainsi que par les dispositions individuelles. Dans une société chamanique, telle que Lewis-Williams et Dowson (1988) affirment que chez le San, un chaman en formation peut être encouragé à «deviner» ce que représentent les entoptiques, et s’exercer à de contrôle et de manipulation des entoptiques dans les prescriptions culturelles. Dans l’étape finale, l’intensification, l’expérience dépasse celle de la comparaison à une perception de l’expérience elle-même comme étant réelle.

Bien que de nombreux facteurs puissent contribuer à des états altérés (médicaments psychoactifs, privation sensorielle, fatigue, concentration intense, migraine, hyperventilation, mouvement rythmique, schizophrénie, lésions cérébrales, émotion intense, stress, privation de nourriture et d’eau, sevrage alcoolique, syphilis avancée, cristaux regard fixe, fièvre, etc. (Lewis-Williams et Dowson, 1988 ; Asaad et Shapiro, 1986 ; Siegel, 1977)), Lewis-Williams et Dowson (1988) se concentrent principalement sur ceux induits par les drogues psychoactives.

Deux articles cités par Lewis-Williams et Dowson (1988) méritent un examen spécial, ceux de Ronald K. Siegel (1977) et Ghazi Asaad & Bruce Shapiro (1986). Siegal commence son article en décrivant les premières recherches, en particulier celles de Heinrich Kluver qui, en 1926, remarqua que les hallucinations semblaient se produire en deux étapes, la première étant liée à quatre types de géométrie : la grille, décrite diversement comme treillis, filigrane, alvéole, grille, chantournage et échiquier; toiles d’araignées; tunnel, également associé à cône, récipient, entonnoir, allée ; et spirales,la catégorie délibérément laissée de côté par Lewis-Williams et Dowson (1988) pour des raisons pas tout à fait claires. La deuxième étape était celle des images iconiques que Kluver interprétait comme tirées de la mémoire. Un point intéressant est qu’il semblait y avoir des constantes de thème dans les images iconiques les plus élaborées, les plus courantes étant les symboles et images religieux, suivis des images de petits animaux et d’êtres humains (Siegal, 1977). Étant donné que l’iconographie religieuse est culturellement déterminée, cela semblerait étayer l’affirmation de Lewis-Williams et Dowson selon laquelle il s’agit d’une partie de la deuxième étape du processus (Lewis-Williams et Dowson, 1988) et peut expliquer une certaine uniformité du sujet dans le représentations plus élaborées. Au Paléolithique supérieur, une constante culturelle de l’hallucination pourrait avoir été le cheval, à en juger par son ubiquité dans l’art (Leroi-Gourhan, 1968).

Siegel (1977) décrit ensuite sa propre expérience dans laquelle un groupe expérimental et un groupe témoin ont reçu une drogue présumée (pour le groupe témoin, c’était un placebo, pour le groupe expérimental, c’était du THC, l’ingrédient psychoactif de marijuana), puis des individus des groupes allongés sur un lit dans une chambre lumineuse et insonorisée. Leurs descriptions de ce qu’ils vivaient ont été enregistrées sur bande. Le groupe témoin a expérimenté des formes noires et blanches “amorphes” comprenant des lignes et des courbes qui se déplaçaient de manière aléatoire dans leurs champs visuels. Le groupe expérimental a généralement décrit l’expérience comme ressemblant à un film ou à un diaporama. Il y avait de nombreuses formes géométriques qui se combinaient, se dupliquaient et se superposaient fréquemment. Certains ont ensuite expérimenté des images complexes, des scènes de personnes et d’objets (Siegel, 1977).

L’article d’Asaad et Shapiro (1986) est une vue d’ensemble de la littérature psychiatrique, d’une qualité digne des sciences sociales : réserves, doute et prudence. Aussi nuancées et provisoires que soient nombre de leurs conclusions, il semblerait que le modèle d’étapes décrit par Lewis-Williams et Dowson (1988) et trouvé par Kluver (Siegel, 1977) soit en effet le plus fortement associé à l’utilisation de drogues psychoactives. De telles hallucinations sont principalement visuelles et précédées de formes abstraites, les exemples qu’ils citent étant des étoiles, des lignes, des cercles et des éclairs de lumière (Asaad et Shapiro, 1986). Un exemple de leur ton prudent qui inclut également le soutien d’un élément « appris » dans l’élaboration (« arrière-plan psychologique ») est le suivant :

Il est important de garder à l’esprit qu’une même drogue peut ne pas produire le même effet hallucinatoire à chaque fois. Ces effets peuvent varier selon la personne, la dose, l’humeur, le milieu social et la condition physique. Inversement, la même expérience hallucinatoire peut être produite par une grande variété de drogues différentes. Dans tous les cas, la nature du matériel halluciné est fortement influencée par le contexte psychologique de l’individu.

Asaad et Shapiro, 1986

Selon Lewis-Williams et Dowson (1988), la traduction réelle d’entoptiques et d’hallucinations expérimentées dans l’art se serait produite initialement lorsque des personnes dans des états de conscience modifiés ont littéralement «tracé» les images qu’elles vivaient sur le mur. Ils notent que de telles images auraient pu être bien placées pour cela car souvent elles sont localisées sur les murs et les plafonds comme des projections, et elles ne créeraient pas quelque chose de nouveau, mais “toucheraient et marqueraient ce qui était déjà là” (Lewis-Williams et Dowson, 1988). Plus tard, une fois qu’ils en auraient eu l’idée, ils auraient pu peindre des images remémorées lorsqu’ils étaient dans un état de conscience altéré. Enfin, des œuvres pourraient être créées à partir d’œuvres créées antérieurement sans que l’artiste n’ait jamais été dans un état altéré. En termes de processus, il n’y a pas de différence entre les images entoptiques et iconiques. Elles représentent ce qui a été réellement vu et marqué, bien qu’à différents stades ou à différents degrés d’altération.

Après l’article de Lewis-Williams et Dowson (1988), il y a des réponses très critiques à cette théorie. Paul G. Bahn note qu’il existe quelques formes de griffonnage de base qui seraient remarquables si elles n’apparaissaient pas dans l’art du Paléolithique supérieur. L’anthropologue australien John Cleg note que si ces images sont le produit de “matériel neurologique”, elles devraient apparaître dans les “images ordinaires des gens ordinaires”, et que les six entoptiques représentent un bon ensemble de formes de base, tandis que les sept principes sont “un bon guide de base de la variation. Les graphistes ainsi que les compositeurs musicaux travaillent (ou jouent) parfois avec des variations sur un thème.” (Lewis-Williams et Dowson, 1988).

Joan M. Vastokas, anthropologue à l’Université Trent en Ontario, a également des critiques liées à la création artistique et s’interroge sur l’origine de l’art dans le tracé littéral d’images hallucinées, d’autant plus que ces images ne sont pas statiques, mais dynamiques, constamment en mouvement, changeantes. C’est d’ailleurs ce qui a poussé Siegel (1977) à adopter la stratégie douteuse de former ses sujets, afin qu’ils puissent rapporter plus rapidement et suivre les images qui changent. Tout en soutenant le concept d’exploration multidisciplinaire de ce problème, Vastokas regrette qu’aucun artiste réel n’ait été consulté pour donner un aperçu de la façon dont cela se fait réellement (Lewis-Williams et Dowson, 1988). Bien que les informations de ce type fournies par les artistes soient analogiques, elles pourraient s’avérer utiles, argumentant dans le même sens que notre système nerveux n’ayant pas changé depuis le Paléolithique supérieur : en quoi le pigment est-il différent de l’époque ? Même l’aérographe moderne est préfiguré par le soufflage de pigment dans l’art du Paléolithique supérieur.

Un danger inhérent à une approche multidisciplinaire est la qualification des membres d’une discipline pour évaluer la qualité des preuves fournies par les membres d’une autre discipline. Un exemple, Lewis-Williams et Dowson (1988) citant l’article de Siegel (1977) dont la méthodologie attribuerait au mieux un C- dans un cours d’introduction aux méthodes de recherche psychologique. Avec prudence cependant, c’est une très bonne approche, peut-être même indispensable pour certaines questions, et couplée à un examen par des professionnels des disciplines concernées, c’est une stratégie qui devrait être davantage poursuivie.

Colin Martindale, psychologue à l’Université du Maine, cite les travaux de R. Kellog sur l’art enfantin et se demande si peut-être les éléments les plus abstraits de l’art pariétal sont l’œuvre d’enfants. Kellog théorise que l’art des enfants n’est pas «abstrait» parce qu’ils sont de mauvais artistes, mais plutôt qu’ils sont plus préoccupés par les essences abstraites (ce qu’ils «savent») que par une représentation réaliste (ce qu’ils «voient»). Lewis-Williams (1991) pense que l’art enfantin ne répond pas à de nombreuses préoccupations – “la longue association au cours du Paléolithique supérieur de l’entoptique avec des représentations souvent remarquablement ‘réalistes’, des combinaisons d’éléments entoptiques et iconiques prédites par le modèle neuropsychologique, la combinaison occasionnelle de différentes images emblématiques…l’emplacement d’une grande partie de l’art dans des galeries éloignées et des diverticules inaccessibles…” et que ceux-ci sont “mieux expliqués par les variétés les plus extrêmes de conscience altérée que par la perception infantile.” (Lewis-Williams, 1991)

Il est clair que l’idée que l’art pariétal est uniquement la production d’enfants semble peu probable, mais rien ne permet de penser que l’art enfantin ne puisse pas apparaître aux côtés de “représentations remarquablement “réalistes”” par des adultes, et les parties éloignées et “inaccessibles” des grottes pourraient être plus facilement atteint par une personne de petite taille. Nous devrions mettre de côté toutes les idées contemporaines selon lesquelles il est mal de laisser les enfants courir librement dans les grottes, en particulier au vu des preuves archéologiques de la présence d’enfants dans les grottes.

… pratiquement toutes les empreintes de pas connues ont été faites par des jeunes… La longue file d’empreintes à Aldene suggère un groupe de jeunes courant dans les couloirs de la grotte ; à Niaux et à Montespan, c’est le piétinement de quelques individus en un point où le plafond est bas ; dans une flaque d’eau du Pech Merle, on a les empreintes d’un garçon, peut-être accompagné d’une femme, et des empreintes de petits talons dans la dépression en forme de flaque du Tuc d’Audoubert. Ainsi il est certain que des enfants pénétraient à l’intérieur des grottes. Ailleurs les empreintes se trouvent à des points éloignés du parcours normal de la grotte…

Leroi-Gourhan, 1968

Nous ne pouvons pas non plus être certains que les gens du Paléolithique supérieur aient découragé les enfants de peindre sur les murs, et nous ne pouvons pas être certains qu’un conservateur ait assuré que seul l’art sanctionné apparaisse, et non des « œuvres anciennes ». Quant aux éléments entoptiques “prédits par le modèle neuropsychologique”, Kellog a répertorié 20 formes de base dans l’art enfantin, dont les six formes “entoptiques” (citées par Martindale dans Lewis-Williams et Dowson, 1988).

Une autre préoccupation est celle de la séquence dans le temps. Leroi-Gourhan (1968) décompose l’art du Paléolithique supérieur en une chronologie des styles. Les « signes » s’inscrivent dans cette chronologie et changent au fil de la progression. Ce changement n’est pas problématique pour les images iconiques puisque dans la théorie de Lewis-Williams et Dowson, elles sont en grande partie des dérivés culturellement déterminés des formes fondamentales, mais selon leur théorie, les entoptiques ont leur origine dans le système nerveux lui-même – ce sont des universaux fondamentaux et devraient pas changer en fonction du temps et du style.

Richard Bradley (1989) pense soutenir Lewis-Williams et Dowson avec des preuves provenant de tombes néolithiques du sud de la Bretagne. Il y a une nette progression stylistique dans le temps, grossièrement divisible en deux périodes dans l’une desquelles prédominent les formes de type entoptique. Le problème est que c’est la deuxième période qui est dominée par l’entoptique, ce qui va à l’encontre de ce à quoi on pourrait s’attendre compte tenu des étapes et de la nature de l’iconique pour évoluer hors de l’entoptique. À tout le moins, nous nous attendrions à ce que l’entoptique et l’iconique coexistent comme ils le font dans l’art du Paléolithique supérieur et dans l’art des San que Lewis-Williams et Dowson utilisent comme support analogique.

L’évidence bretonne pose aussi la question du sens de la progression (s’il y a bien une progression entre l’abstrait et l’iconique). Peut-être que ces images iconiques sont en fait des « signes » abstraits de représentations plus iconiques. La direction irait alors du plus littéral au plus abstrait, où l’abstrait est une sorte de sténographie et pourrait être considéré comme l’un des premiers précurseurs du langage écrit.

Leroi-Gourhan a déclaré: “A Lascaux, je croyais vraiment qu’ils s’étaient approchés de très près d’un alphabet.” (rappelé par Brigitte Delluc et Gilles Delluc du Musée de l’Homme, Paris, dans Lewis-Williams et Dowson, 1988), et il est probable que les premiers alphabets de signes seraient indéchiffrables pour tous sauf les membres du groupe qui les ont développés, ceux qui savaient ce qu’ils représentaient.

L’écriture passe d’images d’événements visuels à des symboles d’événements phonétiques…

Plus l’écriture est proche de la première, plus elle est avant tout un dispositif mnémotechnique pour libérer des informations que le lecteur possède déjà. Les pictogrammes protolittéres d’Uruk, l’iconographie des premières représentations des dieux, les glyphes des Mayas, les codex illustrés des Aztèques… sont tous de ce genre. Les informations qu’ils sont censés libérer chez ceux qui les regardent peuvent être à jamais perdues et l’écriture donc à jamais intraduisible.

Jaynes, 1976

Leroi-Gourhan note également des associations entre signes et images figuratives, et il est tentant de penser à un abécédaire du Paléolithique supérieur.

La dernière critique porte sur la question de l’apparition tardive de l’art. Lewis-Williams et Dowson (1988) affirment que la capacité d’halluciner n’est pas exclusivement la propriété des êtres humains, qu’elle est quelque chose de commun à tous les mammifères supérieurs : “En effet, les Australopithèques ont probablement halluciné.” (Lewis-Williams et Dowson, 1988).

Nous avons eu un système nerveux capable d’halluciner pendant des millions d’années, nos mains ont été libérées de la tâche de locomotion pendant des millions d’années, pourtant l’art n’apparaît pas avant peut-être 300 000 BP avec la preuve d’un os gravé (Lewis- Williams et Dowson, 1988) et ne s’épanouit réellement qu’au Paléolithique supérieur. Lewis-Williams et Dowson n’abordent pas cette question de manière adéquate, la laissant jusqu’à leur dernier paragraphe où, dans une phrase, ils l’attribuent à l’évolution des circonstances sociales (Lewis-Williams et Dowson, 1988).

Le psychologue suisse Carl Jung a constaté que les clients stressés psychologiquement dessinaient parfois spontanément des mandalas (motifs circulaires avec un centre clairement défini), et il considérait l’utilisation de l’art comme importante en psychothérapie. Il ne s’y référait pas ou ne le considérait pas comme de l’art, mais «l’imagination active» dans le cas de l’imagerie consciente et «l’amplification» dans le cas des rêves (Jung, 1959). L’art aurait-il pu être une réponse collective à un stress plus grand que jamais depuis que nous sommes devenus bipèdes ?

C’est un peu exagéré d’essayer de trouver l’origine de l’art dans l’art-thérapie, mais le développement d’un nouveau comportement en réponse au stress pourrait suggérer une piste à explorer. Il est plus facile de remettre en question les théories sur l’origine de l’art que d’en proposer une plus solide. La tentation est au désespoir, mais ce n’est peut-être pas la seule voie, comme le suggère l’article de Brian Hayden « Alliances and Ritual Ecstasy : Human Responses to Resource Stress » (1987). Bien que Hayden ne traite pas de l’origine de l’art, il fait quelques remarques générales qui s’appliquent ; “… les archéologues ont également dû développer des modèles évolutifs pour expliquer l’émergence d’autres comportements de base qui caractérisent les êtres humains…” et “…les archéologues ont trouvé très utile d’aborder les explications de ces types de comportement répandus en termes d’écologie évolutive et les avantages de survie sélective d’un tel comportement.”

De toute évidence, l’un des inconvénients de la perspective archéologique est que de nombreux détails comportementaux et cognitifs des rituels et d’autres types de comportement sont perdus, de sorte que seules les grandes catégories de comportement peuvent généralement être examinées. Cependant, ce n’est pas toujours un handicap dans la mesure où certaines des questions les plus intéressantes que nous pouvons poser portent sur les raisons pour lesquelles certains types de comportement de base caractérisent l’espèce humaine.

Haden, 1987

Il poursuit en notant par rapport au sujet de son article que l’effort, la distribution et la persistance du rituel et de la religion sont tels qu’il doit y avoir des “avantages sélectifs clairs et majeurs” et s’interroge sur ce qu’ils pourraient être.

Sans me lancer dans ce qui équivaudrait à un autre essai, je conclurai par cette question et par cette proposition d’approche du problème : quels sont les avantages adaptatifs de l’art ? Est-ce un registre de la mémoire culturelle qui transmet le savoir des générations passées aux générations futures (éducation) ? Favorise-t-il la création de « liens entre les personnes à travers une entité qui transcende l’importance et l’identité des participants individuels » (Hayden, 1987) (religion) ?

LES RÉFÉRENCES

Asaad, G. et B. Shapiro 1986. Hallucinations : aperçu théorique et clinique. Journal américain de psychiatrie 143: 1088-97

Bradley, R. 1989. Décès et entrées : Une analyse contextuelle de l’art mégalithique. Anthropologie actuelle 30:68-75

Hayden, B. 1987. Alliances et extase rituelle : Réponses humaines au stress des ressources. Journal pour l’étude scientifique de la religion 26: 81-91.

Jaynes, J. 1976. L’origine de la conscience dans l’effondrement de l’esprit bicaméral. Boston : Houghton Mifflin Company.

Jung, CG 1959. Les archétypes et l’inconscient collectif. Princeton : Presse universitaire de Princeton.

Leroi-Gourhan, A. 1968. Trésors de l’art préhistorique. Traduit par N. Guterman. New York : Abrams.

Lewis-Williams, JD et TA Dowson 1988. Les signes de tous les temps : phénomènes entoptiques dans l’art paléolithique supérieur. Anthropologie actuelle 29:201-245

Lewis Williams, JD 1991. Lutte contre l’analogie : un dilemme méthodologique dans la recherche sur l’art du Paléolithique supérieur. Actes de la Société préhistorique 57: 149-162

Matlin, MW 1994. Cognition. Accolade d’Harcourt.

Siegel, RK 1977. Hallucinations. Scientifique américain 237:132-40

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